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时间:2020-07-04 09:12  编辑:番禺华为专卖店

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在中国当代先锋文艺思潮的演进中,电影与文学比起来,有着某种相对的“滞后性”。当某种新的思想观念或美学追求在文学中确立起来之后,甚至是已经成为新的话语权力之后,相似的潮流才出现在电影之中。两个明显的例子:其一,当80年代末“寻根”文学潮流已经成为文学中的主流而丧失先锋性的时候,所谓的“第五代电影人”才集体创作出了《黄土地》,作为一种崭新的电影观念的表征;其二,90年代初,一批以韩东、朱文为代表的“新生代”小说家们既不满足于传统的现实主义作品一成不变的叙事模式,又对余华等“先锋派”小说家过于重视叙事手段,而对当下的现实生活缺乏体认的“不及物”写作颇多微词,他们面对的是主流文学传统、先锋文学自身传统的双重拘囿,他们要在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡,而到了90年代中后期,当章明拍出《巫山云雨》(朱文编剧),路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后,乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》、《彩云之南》,类似的努力才在中国当代电影中渐渐明确起来。作为一种常识,我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关;电影不像文学,特别是先锋文学那样是“个人化写作”,它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性,在当代中国,即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以,就算是先锋电影人们与先锋作家们同时,甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变,经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待,“滞后”也似乎不可避免。而且,电影作为视觉艺术的直观性,也造成了这样的尴尬:那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念,一旦表现在电影中,就显得十分尖锐,这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”,这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖,但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。然而,本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况,而更是一种美学的状况。在笔者看来,从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手,围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾,或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念,90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落,人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”,而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑;毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事,人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”,进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为,实际上我们依然需要找到一种表述手段,从电影本身即电影的美学形态出发,区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身,而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中,界定这个概念,并由此找到某种方法论,使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中,对于“先锋”这个概念,一直就存在着多种表述。在不同的时期,不同的文化背景下,从不同的角度出发,“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容,都有可能出现一定的差异;缺乏公认的前提,容易引起歧义和混乱,这也是“先锋”不再时髦的原因之一。我们首先做一个简单的清理。从词源学的意义上说,“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“avant-garde法文,军事用语,适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系,‘先锋’(avant-garde)这个词意味着艺术形式的变革,同样,这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前,常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看,无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流,还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称

作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中,可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念,不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述,而是一种具有开放性的文化精神:它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素,在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式;它不是一个自我相关的概念,而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。当然,“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”,并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义,在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念,意味着超前、前卫,它不是一个静态的模式,而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程;同时它又是一个社会学意义上的概念,具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面:一,表现为思想上的异质性,对既成的权力话语有某种叛逆性。二,表现为艺术上的创新精神,对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋,就是自由”,这既是思想上的自由,也是艺术上的自由。综合以上的论述,我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点:1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下,通常具有不符合当时审美取向的艺术形式,形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的,被大众接受的艺术程式针锋相对,具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性,这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性,先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式,从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说,不过是一个前提,它还是抽象的、静态的,我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示:不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”,而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置,从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。广义上说,中国当代电影的外部环境至少包括三个层面:其一,一般性的社会环境和社会生活;其二,由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”;其三,由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处,很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型,特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束,但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索:技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点,这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制(其直接表现为电影审查制度)的制约和影响之外,也日趋受到文化工业体制(其直接表现为电影投资机制和利润模式)的影响;两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势,电影在整个社会生活中,渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中,因为这样,它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定:电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了,而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。可以这么说,不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分,其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”,是一个功能性的概念:“格式塔”学派曾在知觉领域内(心理学的研究范围),将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为:整体并不是各种先决成分的简单总和,而且整体应该是先于成分的,或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构:皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去,他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿,把整体(结构)——转换——自我调节——新整体(结构)看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体,这使“场”成为一

个具有开放特性和自足特性的结构体;它既不同于聚合体(部分之和),又不同于静止的形式。

②那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢?布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例,详细地阐述了这一点③。在他看来,“文化场”处在“权力场”的内部,两者又被更大的“社会空间”包含,“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”,“文化生产场”中包括了“文化大生产”(商业生产)、“有限生产场”(为艺术而艺术)等次场,先锋艺术就存在于“有限生产次场”中,它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的(真正意义上的)先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”,它们是这个场结构的两极,先锋派艺术产生于“探索的领域”,而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式,首先需要对它进行符合中国情况的改造,很显然,把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用,这至少是不符合当代中国电影的实际情况:从70年代末到80年代中期,意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用,即便是90年代以后,商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大,它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强,所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”,那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。虽然具体的社会条件,文艺的思潮差别很大,但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在:“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中,在这个场结构整体(结构)——转换——自我调节——新整体(结构)的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念,本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念,并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思:其一,从宏观层面上说,它指涉的是先锋电影的产生和转化机制,以及和先锋电影具体意蕴(美学/社会学)对应的包括了一般社会环境、权力场(意识形态权力和商业权力机制)、文化语境层面上的支持点交织成的网络,是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二,从微观层面上说,它是这三方面因素的综合体:1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素;它制约着主体对于前两者的接纳、吸收,而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。总体上说,先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候,也就意味着它是与一般社会环境相适应,获得权力机制认可,并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的,这种时候,我们说“这不是先锋电影,它不具有先锋性。”相反,当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候,它要么表现出的是不成熟,要么表现出的是一种先锋性,两者的不同之处在于:前者在微观支持网络方面很薄弱,进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义,而后者不仅具有坚实的微观支持网络,而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差,也就是说,主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致,前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”(即现存电影的支持网络)中脱离出来,而它所需要的“场结构”(即先锋电影的支持网络)还没有形成,而当先锋电影的支持网络渐渐形成,其便被一种新的结构覆盖,也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说,先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来,接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影,只有在具体历史阶段上的先锋电影,先锋的时间性也就是这个意思。不过,需要特别指出一点,先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素,一方面,它始终有

着逃逸出既有结构的冲动,而且这种冲动是“非线形”的,它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性;另一方面,他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素,经过转化,又成为逃离这个网络动力。换句话说,先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中,从而使其失去先锋性,另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制,除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外,还具有“先锋自身传统”的原因。综上所述,通过“场结构”的概念和方法,我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然,这一方法只是提供了研究的一个线索,对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的,而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性:现实困境还是美学困境?

基于以上的视角,对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾,我们可以发现这样一个有意思的事实:同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络,但作为先锋电影对立面的主流体制的构成,在90年代(特别是1992年之后)与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的,而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说,仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了;还要考虑市场,和市场周旋,要在市场的同质化权力的作用下,保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系,宣称走“先拍商业片,站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路;或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查,可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混;当然,也可以独立制片,自己凑钱在地下待着。

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